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日志

 
 

【话说诗词】诗的隐与显——关于王静安的《人间词话》的几点意见/朱光潜 编辑/蜂巢秋雨  

2016-08-22 22:51:26|  分类: 话说诗词 |  标签: |举报 |字号 订阅

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【话说诗词】诗的隐与显——关于王静安的《人间词话》的几点意见/朱光潜   编辑/蜂巢秋雨 - 蜂巢秋雨 - 追求清新,----透视心灵的世界。

 

       从前中国谈诗的人往往欢喜拈出一两个字来做出发点,比如严沧浪所说的“兴趣”,王渔洋所说的“神韵”,以及近来王静安所说的“境界”,都是显著的例。这种办法确实有许多方便,不过它的毛病在笼统。我以为诗的要素有三种:就骨子里说,它要表现一种情趣;就表面说,它有意象,有声音。我们可以说,诗以情趣为主,情趣见于声音,寓于意象。这三个要素本来息息相关,拆不开来的;但是为正名析理的方便,我们不妨把它们分开来说。诗的声音问题牵涉太广,因为篇幅的限制,我把它丢开,现在专谈情趣与意象的关系。

       近二三十年来中国学者关于文学批评的著作,就我个人所读过的来说, 似以王静安先生的《人间词话》为最精到。比如他所说的诗词中“隔”与“不隔”的分别是从前人所未道破的。我现在就拿这个分别做讨论“诗的情趣和意象”的出发点。

        王先生说:

       问隔与不隔之别。曰,陶谢之诗不隔,延年则稍隔矣;东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣。“池塘生春草”,“空梁落燕泥”第二句妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论, 如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云:“阑干十二独凭春,晴碧远连云,二月三月,千里万里,行色苦愁人。”语语都在目前,便是不隔,至云“谢家池上,江淹浦畔”,则隔矣。(《人间词话》十八至十九页) 王先生不满意于姜白石,说他“格韵虽高,然如雾里看花,终隔一层”。

      在这些实例中王先生只指出隔与不隔的分别,却没有详细说明他的理由,对于初学似有不方便处。依我看来,隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系中见出。诗和其它艺术一样,须寓新颖的情趣于具体的意象。情趣与意象恰相熨贴,使人见到意象便感到情趣,便是不隔。比如“谢家池上”是用“池塘生春草”的典,“江淹浦畔”是用《别赋》“春草碧色,春水绿波,送君南浦,伤如之何?”的典。谢诗江赋原来都不隔,何以入欧词便隔呢?因为“池塘生春草”和“春草碧色”数句都是很具体的意象,都有很新颖的情趣。欧词因春草的联想而把他们拉来硬凑成典故,“谢家池上,江淹浦畔”意象既不明瞭,情趣又不真切,所以“隔”。

       王先生论隔与不隔的分别,说隔“如雾里看花”,不隔为“语语都在目前”,也嫌不很妥当,因为诗原来有“显”和“隐”的分别,王先生的话太偏重“显”了。“显”与“隐”的功用不同,我们不能要一切诗都“显”。 说概括一点,写景的诗要“显”,言情的诗要“隐”。梅圣俞说诗“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外”,就是看到写景宜显写情宜隐的道理。 写景不宜隐,隐易流于晦;写情不宜显,显易流于浅。谢朓的“余霞散成绮, 澄江静如练”,杜甫的“细雨鱼儿出,微风燕子斜”以及林逋的“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”诸诗在写景中为杰作,妙处正在能“显”,如梅圣俞所说的“状难写之景如在目前”。秦少游的《水龙吟》首二句“小楼连苑横空,下窥绣毂雕鞍骤”,苏东坡讥诮他说,“十三个字只说得一个人骑马楼前过”。它的毛病也就在不显。言情的杰作如古诗:“步出城东门,遥望江南路,前日风雪中,故人从此去”,“河汉清且浅,相去复几许?盈盈 一水间,脉脉不得语”,李白的“玉阶生白露,夜久侵罗袜,却下水晶帘, 玲珑望秋月”,以及晏几道的“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”。

          诸诗妙处亦正在“隐”,如梅圣俞所说的,“含不尽之意见于言外”。深情都必缠绵委婉,显易流于露,露则浅而易尽。温庭筠的《忆江南》:

      梳洗罢,独倚望江楼,过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。

      在言情诗中本为妙品,但是收语就微近于“显”,如果把“肠断白苹洲” 五字删去,意味更觉无穷。他的《瑶瑟怨》的境界与此词略同,却没有这种毛病:

       冰簟银床梦不成,碧天如水夜云轻,雁声远过潇湘去,十二楼中月自明。

       我们细味二诗的分别,便可见出“隐”的道理了。王渔洋常取司空图的 “不著一字,尽得风流”和严羽的“羚羊挂角,无迹可寻”四语为“诗学三味”。这四句话都是“隐”字的最好的注脚。

       懂得诗的“显”与“隐”的分别,我们就可以懂得王静安先生所看出来的另一个分别,这就是“有我之境”与“无我之境”的分别。他说:

       有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“可堪孤馆闭 春寒,杜鹃声里斜阳暮”,有我之境也:“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波澹澹起, 白鸟悠悠下”,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩;无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。

        王先生在这里所指出的分别实在是一个很精微的分别,不过从近代美学观点 看,他所用的名词有些欠妥。他所谓“以我观物,故物皆著我之色彩”,就是近代美学所谓“移情作用”。“移情作用”的发生是由于我在凝神观照事物时,霎时间由物我两忘而至物我同一,于是以在我的情趣移注于物:换句话说,移情作用就是“死物的生命化”或是“无情事物的有情化”。这种现象在注意力专注到物我两忘时才发生,从此可知王先生所说的“有我之境” 实在是“无我之境”。他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下,悠然见南 山”,“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,都是诗人在冷静中所回味出来的妙境, 都没有经过移情作用,所以其实都是“有我之境”。我以为与其说“有我之境”和“无我之境”,不如说“超物之境”和“同物之境”。“感时花溅泪, 恨别鸟惊心”,“徘徊枝上月,空度可怜宵”,“数峰清苦,商略黄昏雨”, 都是同物之境。“鸢飞戾天,鱼跃于渊”,“微雨从东来,好风与之俱”, “兴阑啼鸟散,坐久落花多”,都是超物之境。 王先生以为“有我之境”(其实是“无我之境”,即“同物之境”)比“无我之境”(其实是“有我之境”,即“超物之境”)品格较低,但是没有说出理由来。我以为“超物之境”所以高于“同物之境”者就由于“超物之境” 隐而深,“同物之境”显而浅。在“同物之境”中物我两忘,我设身于物而分享其生命,人情和物理相渗透而我不觉其渗透。在“超物之境”中,物我对峙,人情和物理卒然相遇,默然相契,骨子里它们虽是忻合,而表面上却乃是两回事。在“同物之境”中作者说出物理中所寓的人情,在“超物之境” 中作者不言情而情自见。“同物之境”有人巧,“超物之境”见天机。要懂得这个道理,我们最好比较下三个实例看:

         一、水似眼波横,山似眉峰聚。
         二、数峰清苦,商略黄昏雨。
         三、采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。

        第一例是修辞学中的一种显喻(simile),第二例是隐喻(mitaphor), 二者隐显不同,深浅自见。第二例又较第三例为显,前者是“同物之境”, 后者便是“超物之境”,一尖新,一混厚,品格高低也很易辨出。

       显与隐的分别还可以从另一个观点来说,西方人曾经说过:“艺术最大的秘诀就是隐藏艺术。”有艺术而不叫人看出艺术的痕迹来,有才气而不叫人看出才气来,这也可以说是“隐”。这种“隐”在诗极为重要。诗的最大目的在抒情不在逞才。诗以抒情为主,情寓于象,宜于恰到好处为止。情不足而济之以才,才多露一分便是情多假一分。做诗与其失之才胜于情,不如失之情胜于才。情胜于才的仍不失其为诗人之诗,才胜于情的往往流于雄辩。 穆勒说过:“诗和雄辩都是情感的流露而却有分别。雄辩是‘让人听到的’ (heard),诗是‘无意间被人听到的’(overheard)。”我们可以说,雄辩意在“炫”,诗虽有意于“传”而却最忌“炫”。“炫”就是露才,就是不能“隐”。我们可以举一个例来说明这个分别。秦少游《踏莎行》中“郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去”二语最为苏东坡所赏识,王静安在《人间词话》里却说:

        少游词境最为凄惋,至“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,则变而为凄厉矣。 东坡赏其后二语,犹为皮相。

        专就这一首词说,王的趣味似高于苏,但是他的理由却不十分充足。“可堪孤馆闭春寒”二句胜于“郴江幸自绕郴山”二句,不仅因为它“凄厉”,而尤在它能以情御才而才不露。“郴江”二句虽亦具深情,究不免有露才之玷。“前日风雪中,故人从此去”,“平畴交远风,良苗亦怀新”,“但屈指西风几时来,又不道流年暗中偷换”,都是不露才之语;“树摇幽鸟梦”, “桃花乱落如红雨”,“大江东去,浪淘尽,千古风流人物”,都是露才之语。这种分别虽甚微而却极重要。以诗而论,李白不如杜甫,杜甫不如陶潜; 以词而论,辛弃疾不如苏轼,苏轼不如李后主,分别全在露才的等差。中国诗愈到近代,味愈薄,趣愈偏,亦正由于情愈浅,才愈露。诗的极境在兼有平易和精炼之胜。陶潜的诗表面虽平易而骨子里却极精炼,所以最为上乘。 白居易止于平易,李长吉、姜白石都止于精炼,都不免较逊一筹。

         诗的“隐”与“显”的分别在谐趣中尤能见出。诗人的本领在能于哀怨中见出欢娱。在哀怨中见出欢娱有两种,一是豁达,一是滑稽。豁达者澈悟人生世相,觉忧患欢乐都属无常,物不能羁縻我而我则能超然于物,这种“我” 的醒觉便是欢娱所自来。滑稽者见到事物的乖讹,只一味持儿戏态度,谑浪笑傲以取乐。豁达者虽超世而却不忘情于淑世,滑稽者则由厌世而玩世。陶潜、杜甫是豁达者,东方朔、刘伶是滑稽者,阮藉、嵇康、李白则介乎二者之间。豁达者和滑稽者都能诙谐,但却有分别。豁达者的诙谐是从悲剧中看透人生世相的结果,往往沉痛深刻,直入人心深处。滑稽者的诙谐起于喜剧中的乖讹,只能取悦浮浅的理智,乍听可惊喜,玩之无余味。豁达者的诙谐之中有严肃,往往极沉痛之致,使人卒然见到,不知是笑好还是哭好,例如 古诗:

         何不策高足,先据要路津?无为守穷贱,轗轲长苦辛!

        看来虽似作随俗浮沉的计算而其实是愤世嫉俗之谈。表面虽似诙谐而骨子里 却极沉痛。陶潜《责子》诗末二句:

       天运苟如此,且进怀中物!

       和《挽歌辞》末二句:

       但恨在世时,饮酒不得足!

       都应该作如是观。滑稽者的诙谐往往表现于打油诗和其它的文学游戏,例如

《论语》(杂志名)嘲笑苛捐杂税的话:自古未闻粪有税,如今只剩屁无捐。和王壬秋嘲笑时事的对联:

        男女平权,公说公有理,婆说婆有理;阴阳合历,你过你的年,我过我的年。 乍看来都会使你发笑,使你高兴一阵,但是决不能打动你的情感,决不能使你感发兴起。

        诗最不易谐。如果没有至性深情,谐最易流于轻薄。古诗《焦仲卿妻》 叙夫妻别离时的誓约说:

      君当作磬石,妾当作蒲苇,蒲苇纫如丝,磬石无转移。

      后来焦仲卿听到兰英被迫改嫁的消息,便引用这个比喻来讽刺她:

        府君谓新妇,贺君得高迁!磬石方且厚,可以卒千年;蒲苇一时纫,便作旦夕间。 这种诙谐已近于轻薄,因为生离死别不是深于情者所能用讽刺的时候;但是它没有落入轻薄,因为它骨子里是沉痛语。同是谐趣,或为诗的极境,或简直不成诗,分别就在隐与显。“隐”为谐趣之中寓有沉痛严肃,“显”者一语道破,了无余味,“打油诗”多属于此类。

         陶潜和杜甫都是诗人中达到谐趣的胜境者。陶深于杜,他的谐趣都起于沉痛后的豁达。杜诗的谐趣有三种境界,一种为《茅屋为秋风所破歌》和《示从孙济》所代表的境界,豁达近于陶而沉痛不及。一种为《北征》(“平生 所娇儿”段)和《羌村》所代表的境界,是欣慰时的诙谐。一种为《饮中八仙歌》所代表的境界,颇类似滑稽者的诙谐。唐人除杜甫以外,韩愈也颇以谐趣著闻。但是他的谐趣中滑稽者的成分居多。滑稽者的诙谐常见于文字的游戏。韩愈做诗好用拗字险韵怪句,和他作《送穷文》、《进学解》、《毛颖传》一样,多少要以文字为游戏,多少要在文字上逞才气。例如他的《赠 刘师复》:

       羡君齿牙牢且洁,大肉硬饼如刀截。我今呀豁落者多,所存十余皆兀臲。匙抄烂饭稳送之,合口软嚼如牛呞。妻儿恐我生怅望,盘中不订栗与梨。

        宋人的谐趣大半学韩愈和《饮中八仙歌》所代表的杜甫。他们缺乏至性深情,所以沉痛的诙谐最少见,而常见的诙谐大半是文字的游戏。苏轼是宋人最好的代表。他做诗好和韵,做词好用回文体,仍是带有韩愈用拗字险韵的癖性。他的赞美黄州猪肉的诗也可以和韩愈的“大肉硬饼如刀截”先后媲美。我们姑且选一首比较著名的诗来看看宋人的谐趣:

        东坡先生无一饯,十年家火烧凡铅。黄金可成河可塞,只有霜须无由玄。龙邱居士亦可怜,谈空说有夜不眠。忽闻河东狮子吼,柱丈落手心茫然。

       ——苏轼《寄吴德仁兼简陈季常诗》首八句,这首诗的神貌都极似《饮中八仙歌》,其中谐趣出于滑稽者多,它没有落到打油诗的轻薄,全赖有几分豁达的风味来补救。它在诗中究非上乘,比较“何不策高足”、《责子》、《挽歌辞》以及《北征》诸诗就不免缺乏严肃沉痛之致了。

注:此文发表后,曾于《文学与生命》中见吴君一文对鄙见略有指责, 我仔细衡量过,觉得他的话不甚中肯,所以没有答复他。读者最好取吴君文与拙文细看一遍,自己去下判断。拙著《文艺心理学》论“移情作用”章亦可参考。

                                      选自《我与文学及其他》1943 年 10 月开明书店版


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